CVN - Commissie Cultureel Verdrag Vlaanderen - Nederland

Hebben we geld (over) voor het Vlaamse Muziektheater? | E-tcetera

24/12/2014

In nummer 139 van E-tcetera, Performing Arts Magazine, verscheen op 15 december onderstaande longread van Evelyne Coussens getiteld “Hebben we geld (over) voor het Vlaamse Muziektheater”.

Deze longread wordt integraal op het CVN-blog weergegeven, vanwege de relevantie voor het CVN traject Podiumkunsten, dat momenteel in het kader van FotoPLUS in ontwikkeling is. Uiteraard met nadrukkelijke toestemming van de uitgever E-tcetera.

Bron en volledig artikel ook op: E-tcetera

there is no why here  -  c Rocco Casaluci (4)

there is no why here – c Rocco Casaluci (4)

HEBBEN WE GELD (OVER) VOOR HET VLAAMSE MUZIEKTHEATER?

Vierhonderdduizend euro: het is de productiekost voor één grote muziektheaterproductie, evenveel als de jaarsubsidie van één middelgroot theatergezelschap. Slik. Opera en grootschalig muziektheater zijn duur. Moet dat echt zo veel kosten? Ja, dat moet zo veel kosten – tenminste, als de Vlaamse muziektheatersector niet wil nivelleren tot een veld vol kleinschalige producties én het zijn reputatie als artistieke durfal in Europa wenst te behouden.

‘Het’ muziektheater bestaat niet, daarvoor is het Vlaamse muziektheaterlandschap te divers. Opera Vlaanderen en de muziektheaters Transparant en LOD zijn binnen die diversiteit de enige huizen die naast kleinschaliger werk ook geregeld grootschalig (met orkesten of ensembles) en/of internationaal werken. Naast deze drie spelers bestaat het veld uit een variatie aan kleinere structuren met een eigen profiel. WALPURGIS ontwikkelt naast eigen creaties ook een platform voor experimenteel muziektheater, Pantalone en Theater De Spiegel mikken op een publiek van jonge kinderen en Braakland/ZheBilding vertrekt vanuit een niet-klassiek muziekidioom (vaak jazz of elektronica). Sinds 2013 wordt ook de musicalorganisatie Judas ondersteund door de Vlaamse Gemeenschap. In de run-up met een tweejaarlijkse ondersteuning zitten Zonzo Compagnie van Wouter Van Looy (ook regisseur bij Transparant), De Kolonie MT van drummer Bo Spaenc, en Tuning People van Wannes Deneer. Eigenlijk hoort ook Theater Leporello in het rijtje, al dient de groep van Dirk Opstaele bij de subsidiënt in onder ‘theater’. De grens is moeilijk te trekken. Richtinggevend criterium is dat muziek een wezenlijk onderdeel vormt van de voorstellingen, op gelijke voet ontwikkeld met andere media als tekst, spel, video of beeldende kunst.

De drie eerstgenoemde ‘grote’ huizen vormen het onderwerp van deze bijdrage. Hoewel Opera Vlaanderen qua organisatiestructuur en opdracht sterk verschilt van de muziektheaters LOD en Transparant, delen de drie een bijzondere aanpak door de schaal waarop zij werken. Het gaat om een specifiek productiemodel met een precair artistiek en financieel evenwicht, dat door het terugschroeven van financiële middelen in Vlaanderen en Europa grondig verstoord dreigt te worden. Is een herdenking of flexibilisering van dat model mogelijk? Natuurlijk. Alleen dreigt de diversiteit van een op dit moment dynamisch landschap, waarin de grote en kleine structuren elkaar bevruchten, afgetopt te worden tot een meer eenvormige sector. Bovendien dreigen de Vlaamse opera en het grootschalige muziektheater hun unique selling point te verliezen: hun zin voor avontuur.

Wat mag dat kosten?

De subsidiebedragen zijn op het eerste gezicht ferm: Transparant en LOD krijgen elk jaarlijks meer dan een miljoen euro, Opera Vlaanderen zo’n 25 miljoen. Vergelijk: eerste opvolger binnen de sector is Braakland/ZheBilding, met minder dan de helft: 440.000 euro. Een ongenuanceerde interpretatie van de bedragen zou de perceptie rond ‘subsidieverslindende’ kunstvormen kunnen aanscherpen – ten onrechte. Er zijn gegronde redenen voor deze grootorde van uitgaven.

‘Schaal’ is een voor de hand liggende factor. Een opera draait soms met een ploeg van 150 tot 300 man per avond. Ook de grote muziektheaterproducties verzamelen behoorlijk wat volk op scène: een ensemble als B’Rock of Collegium Vocale brengt al gauw twintig zangers of muzikanten mee. Met uitzondering van het huiskoor en -orkest van de operahuizen zijn zangers en muzikanten zelden in loondienst; daarvoor zijn de (vaak internationale) speelreeksen te kort en/of te versnipperd. Ze krijgen een fee per avond: een forfait dat al dan niet ook de repetitietijd dekt. Zelfs al is die fee eerder bescheiden, dan nog loopt het bedrag – dat twintig maal moet worden betaald – hoog op. Solisten werken met een cachet, dat voor topnamen kan oplopen tot enkele duizenden euro’s per avond.

Ten slotte is er de kost die verbonden is aan nieuw gecreëerde muziek. Opera Vlaanderen heeft een repertoireopdracht maar schrijft eens in de twee jaar een compositieopdracht uit voor een nieuwe partituur; voor de muziektheaters behoort het stimuleren van nieuwe muzikale creaties tot hun core business. Anders dan een theatertekst laat een operascore zich niet schrijven op enkele maanden tijd. De compositie kan meer dan een jaar in beslag nemen – al die tijd wordt de componist uiteraard verloond.

Too big to fail

De hoge productiekost verklaart het langzame en precaire proces dat leidt van het eerste artistieke idee tot de première – gemiddeld gaat daar twee tot vier jaar tijd over. De zorgzame samenstelling van de cast, het creëren van de juiste productionele omstandigheden, het in elkaar zetten van de financiële constructie: dat alles moet het risico op ‘mislukking’ tot een minimum herleiden. Financieel gezien zijn deze producties immers too big to fail. Voor de muziektheaters, die nauwelijks over eigen productiebudget beschikken, kan het imploderen van een productie het faillissement van het huis betekenen.

Waar het artistieke initiatief in de muziektheaters vooral bij de scheppende kunstenaar ligt, daarin begeleid door de artistiek leider van het huis, is het in de operahuizen vaak de intendant die producties initieert. Hij koppelt een partituur aan een regisseur, een cast en een dirigent. Zowel de intendant als de artistiek leider zijn dus in de eerste plaats matchmakers, maar dan wel het soort koppelaars dat praat met en luistert naar zijn artiesten. Het blind matchen van spraakmakende namen aan elkaar of aan repertoire is immers een risicovolle onderneming.

Eens het artistieke idee doordacht is en de cast samengesteld, moet de productie financieel en productioneel in elkaar worden gezet. Operahuizen beschikken over productiebudget, maar bij grote muziektheaters overstijgt de productiekost vaak vele malen de middelen die het huis ter beschikking heeft. De intendant of artistiek leider is bijgevolg ook een fondsenwerver, die zijn internationaal netwerk inzet voor het ronselen van coproducenten en presentatieplekken. Ook de agenda’s van internationale zangers en muzikanten spelen mee bij de lange aanloop, net als in sommige gevallen de enormiteit van het productieproces zelf. Zo wordt van een operadecor voor Opera Vlaanderen soms een jaar op voorhand een Bauprobe gemaakt – een decormodel op ware grootte dat de ploeg in staat moet stellen te anticiperen op problemen rond zichtlijnen, techniek en veiligheid.

Artistiek leiders en intendanten balanceren in deze voorbereidende fase voortdurend op het slappe koord tussen de verlangens en de artistieke autonomie van hun zelfbewuste kunstenaars en de wensen van de coproducenten. In tegenstelling tot de lange productionele aanloop is de repetitieperiode relatief kort – ook dat heeft te maken met de beschikbaarheid (en verloning) van zangers en muzikanten. Zes weken voor de première starten de repetities, pas twee weken voor de première gebeurt het afmonteren. Voor ‘zoeken op de vloer’, een geliefde methodiek in het theater, is met andere woorden weinig tijd.

Innovatie

In hoeverre heeft die complexe productionele kant van de zaak invloed op het artistieke proces? Perst het strakke financiële en productionele korset niet alle artistieke zuurstof uit het gebeuren? Een greep uit de grootschalige opera- en muziektheaterproducties van het vorige seizoen lijkt daar alvast niet op te wijzen. HUIS (met Josse De Pauw en een gemengde cast van professionele en amateurspelers, LOD) was een vrolijk-anarchistisch tweeluik op muziek van Jan Kuijken. Het multimediale De koningin zonder land (Transparant) combineerde nieuwe muziek van Wim Henderickx met video, elektronica en een ongewone publieksopstelling. In het statige Teatro Comunale di Bologna bracht regisseur Wouter Van Looy met there is no why here een niet-klassieke stem als die van David Moss binnen. En over Tragedy of a Friendship, een creatie van Jan Fabre en Stefan Hertmans bij Opera Vlaanderen, kan veel gezegd worden – maar niet dat de productie in stilte voorbijging.

Voorlopig lijkt het de muziektheaterhuizen niet te ontbreken aan zin voor avontuur (met als kanttekening dat deze voorbeelden lang voor de meest recente besparingsgolf werden geïnitieerd). In Europa heeft het Vlaamse veld de reputatie gedurfd en risicovol te zijn – dat bevestigen al mijn gesprekspartners, in casu Luc Joosten (hoofddramaturg Opera Vlaanderen), Hans Bruneel (artistiek leider LOD), Guy Coolen (artistiek leider Transparant) en Wouter van Looy (regisseur Transparant). De kiem voor deze reputatie ligt in de postdramatische vernieuwing die de Vlaamse podiumkunsten in de jaren tachtig doormaakten. De verschijning van Transparant en LOD in het podiumkunstenveld hangt samen met het verlangen om het tekstgerichte theater open te breken en te injecteren met kunstvormen zoals beeld of muziek. De gelijkwaardigheid van regisseur, componist, muzikant of elke andere artistieke medewerker was voor hen een evidentie – en meteen een breuk met de strenge hiërarchie in de ‘grote’ opera. Bij LOD en Transparant zit emancipatie en innovatie dus in het DNA en gaandeweg speelden ze een belangrijke rol als aangevers van vernieuwing voor de operahuizen. De impact van de Vlaamse Golf, de opkomst van de muziektheaters en de aanwezigheid van Gerard Mortier hebben het openbreken van het operagenre versterkt en bespoedigd. Mortier introduceerde sterke figuren uit de film- en theaterwereld, autonome regisseurs die niet bang waren te breken met de traditie.

Dat alles was ondenkbaar als de Vlaamse Overheid geen begin had gemaakt met het professionaliseren en financieren van deze nieuwe kunstvormen en gezelschappen. De opeenvolgende kunstendecreten schiepen een klimaat waarbinnen innovatie hoog aangeslagen werd. Binnen een dergelijk klimaat kan zelfs een grootschalige productiemachine als Opera Vlaanderen zich een bepaald artistiek risico veroorloven, bevestigt Luc Joosten: ‘Wij gaan in Vlaanderen uit van een proces waarin de artistieke vrijheid voorop staat, wij moeten daar geen financiële of politieke toegevingen in doen. Dat is uniek. In de Metropolitan in New York zijn het de aandeelhouders die meespreken in de samenstelling van het programma. Ik vind dat een gevaarlijke stap, waarvan wij dankzij ons subsidiesysteem gevrijwaard blijven.’ Hans Bruneel wijst erop dat Vlaanderen al sinds 1993 muziektheater opneemt als een aparte categorie in het Podiumkunstendecreet. Die erkenning, en de daarbij horende financiering, zorgt er bijvoorbeeld voor dat Guy Cassiers en Kris Defoort in 2001 de opera The Woman Who Walked Into Doors (LOD) kunnen maken, een mijlpaal in de vernieuwing van het genre.

De regiematige vernieuwing lijkt vandaag verworven, enkel ‘schandaalensceneringen’ zoals die van de Catalaanse theater- en operaregisseur Calixto Bieito bij Opera Vlaanderen (Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, 2011; Lady Macbeth uit het district Mtsensk, 2014) jagen nog eens een wenkbrauw de hoogte in. Het grootste innovatieve potentieel ligt nu bij de componist, meent Hans Bruneel: ‘Het is nu aan hem om een sprong te maken. Vandaag is de componist niet meer bezig met muziek en noten alleen, maar bijvoorbeeld ook met beelden, die hij binnen zijn schriftuur integreert. Er ontstaat een nieuwe, eigen muziektaal. Dat is voor het muziektheater een bron van vernieuwing.’ Maar juist creatieprojecten zijn bij uitstek gewaagde ondernemingen. Zelfs de meest radicale enscenering van een repertoirestuk is minder risicovol dan het presenteren van nieuw geschreven muziek. Opera Vlaanderen reserveert in zijn programma één creatieopdracht per twee jaar. ‘Het is altijd te weinig,’ vindt Luc Joosten, ‘maar gezien de complexiteit van een creatie en het feit dat de sector niet op dezelfde manier floreert als vroeger, is het een goed gemiddelde.’

Krimp

Neen, de sector floreert niet als vroeger, en dat is al sinds het eerste decennium van het nieuwe millennium zo. Aan de productiezijde krimpen de budgetten, waardoor het aantal coproductiepartners per productie toeneemt – een tendens die het VTi al in 2007 vaststelde voor het hele podiumkunstenlandschap.[i] Guy Coolen van Transparant: ‘DeSingel heeft de eerste opera van Wim Henderickx (Triumph of Spirit over Matter, 2000) gecoproduceerd voor 50.000 euro. Vandaag gaan zelfs zulke grote huizen maar tot bedragen van 15.000 euro.’ Het betekent dat vooral de grote muziektheaters, die niet over eigen productiebudget beschikken, moeten uitkijken naar meer en alternatieve coproductiepartners. Voor hun praktijk is het belang van bredere podiumfestivals als Ruhrtriënnale, Holland Festival, Operadagen Rotterdam en Festival d’Avignon sterk toegenomen. De vraag is of die festivals ook in de toekomst zullen kunnen blijven investeren, nu in heel Europa de middelen voor cultuurproductie slinken. Wouter Van Looy van Transparant is daar somber over: ‘Ik vrees dat er nog harder geknokt zal moeten worden om coproducenten, terwijl die huizen zich wellicht net zullen terugplooien op zichzelf en hun core business: het maken van eigen producties.’

Ook aan de zijde van de afnemers situeert zich een probleem. Niet zozeer voor de operahuizen, want zij toeren zelden met hun producties – à la limite wordt een regieconcept verkocht aan een buitenlandse partner, zodat de opera hermaakt kan worden met een plaatselijk koor en orkest. De muziektheaters hebben echter een decretale verplichting tot het spreiden van hun producties: zij moeten reizen. Potentiële presentatieplekken schrikken de laatste tien jaar in toenemende mate terug voor de hoge uitkoopsommen. Vaak willen ze eerst het resultaat zien en programmeren ze pas in het tweede seizoen, wanneer de recensies binnen zijn. Die houding legt een druk op de producenten, zoals Coolen aangeeft: ‘Ik wil geen voorstellingen meer maken die maar drie keer kunnen spelen. Het is heel simpel: als niemand nog een voorstelling van 15.000 euro wil afnemen, kunnen wij die niet meer maken.’ De receptieve markt voor grootschalig muziektheater in de vroegere culturele A-centra zoals die van Hasselt, Turnhout, Brugge en Aalst is sinds de eerste helft van de jaren 2000 vrijwel verdwenen. Kleinere producties vinden er nog een podium, maar dat is niet zo voor de grote projecten, waarvan de uitkoopsom kan oplopen tot 30.000 euro. Nochtans is het werken met orkest, koor of ensemble net wat dit grootschalig muziektheater zijn unieke impact verleent, aldus Bruneel: ‘We hebben programmatoren nodig die dat risico durven nemen. Anders dreigen we een veld te worden waarin de grandeur van het medium opera verloren gaat, omdat iedereen iets maakt met twee man op scène.’

Een bijzondere dynamiek

Daar legt hij een vinger op de wonde: is die grandeur een must voor de sector? Is het complexe productiemodel niet gewoon een onhoudbaar model? Kan het binnen opera en muziektheater goedkoper, flexibeler? Natuurlijk kan dat. Nieuwe initiatieven als The Ministery of Operatic Affairs, van Korneel Hamers en Bart van Reyn, dat met betaalbare ‘pocketopera’s’ de culturele centra tracht terug te winnen voor het operagenre, bewijzen dat er pogingen in die richting worden ondernomen. Ook Opera Vlaanderen en de grote muziektheaters zoeken naar manieren om met de dalende budgetten om te gaan, en in die zoektocht groeien ze naar elkaar toe. Bruneel: ‘De operahuizen zoeken manieren om te toeren, en zo hun producties een langere levensduur te geven. Dat mag je gerust een revolutie noemen. Het betekent een totale omslag in productioneel denken, want er moet van bij het prille begin nagedacht worden over de keuze van materialen, over de omvang van decor en ensemble.’ Omgekeerd geeft Bruneel aan dat LOD nadenkt over het verkopen van voorstellingsconcepten, common practise in de operahuizen. Bruneel: ‘Wij hebben daar vroeger altijd “neen” tegen gezegd, omdat al onze artiesten sterk betrokken zijn bij onze projecten en je hun die buitenlandse tournee niet wilt ontzeggen. Maar nu moeten we die piste overwegen. Reizen is voor ons gewoon te duur geworden.’

De vraag is natuurlijk welke sector we in ruil voor besparingen of flexibilisering terugkrijgen. Het is daarbij zaak zich niet blind te staren op de budgetten van individuele organisaties, maar te kijken naar het volledige veld. Op dit moment is het Vlaamse muziektheaterveld een dynamische constructie, waarin organisaties van verschillende schaal elkaar uitdagen én bevruchten. Opera en grote en kleine muziektheaters kijken naar elkaars werk en er bestaat een welhaast organische wisselwerking, aldus Bruneel: ‘De operahuizen hoeven niet dezelfde risico’s te nemen als wij. Moeten zij naar afstudeerprojecten gaan kijken, jong talent scouten? Neen, zij moeten de vruchten plukken van ons werk.’ Kleinere muziektheaters als WALPURGIS zitten nog dichter bij de bron: zonder een werkplaats als FENIKS zou veel jong talent van eerste kansen verstoken blijven. Kortom: het Vlaamse muziektheaterveld is trapsgewijs opgebouwd, waarbij elke ‘schaal’ een noodzakelijke trede vormt.

Artistiek conformisme?

Het downsizen van de grotere organisaties zou een nivellering van het veld betekenen. De vraag is dus: zijn we bereid te aanvaarden dat de prikkelende diversiteit van kleine en grote producties in het muziektheaterveld verschraalt tot één elkaar beconcurrerende poel waarin alles noodgedwongen ‘pocketformaat’ is? En dat de internationale uitstraling van ons grootschalige muziektheater zich in de toekomst beperkt tot het verkopen van vernieuwende regieconcepten? Er dreigt nog een tweede scenario. Guy Coolen: ‘Op dit moment zijn de operahuizen en de muziektheaters in Vlaanderen toonaangevend in Europa, juist omwille van hun gedurfde keuzes. Wat onze minister nu zegt over de ‘survival of the fittest’, wat mensen als Jo Libeer (gedelegeerd bestuurder Voka) zeggen, is exact het scenario dat zich dreigt te ontrollen: dat gezelschappen beginnen spelen naar de markt.’ Coolen ziet het als directeur van Operadagen Rotterdam voor zijn ogen gebeuren: ‘Mensen die bij ons komen met een voorstel, en vervolgens op vijf minuten tijd hun project wijzigen, wanneer blijkt dat het te duur is. Alles om toch maar te kunnen spelen. Ik begrijp dat dat een overlevingsreflex is, maar het heeft geen zin.’ Moeilijker financiële omstandigheden zullen de huizen niet aanvuren tot grotere creativiteit – zoals beleidsmakers in hun wishful thinking wel eens durven beweren – maar juist tot marktconform denken.

Hans Bruneel vat de problematiek goed samen: ‘Ik ben dankbaar dat de Vlaamse Gemeenschap geïnvesteerd heeft in deze sector. En als ik het internationale succes van onze kunstenaars zie, is dat een terechte investering geweest. De vraag is nu: vinden we het belangrijk om die investering voort te zetten? Vinden we het belangrijk dat Vlaanderen blijft vooroplopen in Europa? En hebben we daar als maatschappij geld voor over?’ Hoe je het ook draait of keert: opera en grootschalig muziektheater zijn duur. Het is geen natuurlijke wetmatigheid dat ze moeten blijven bestaan onder deze dure vorm, dat is de keuze die een gemeenschap moet maken, in het volle bewustzijn van de consequenties van die keuze.


[i] In: Metamorfose in podiumland, een veldanalyse, onder redactie van Joris Janssens et al.

Geschreven door

Chris Deforche

Neem contact op met Chris Deforche voor meer informatie over dit bericht